Arhive pe etichete: Moartea domnului Lăzărescu

Moartea doctorului Lăzărescu

Filmul din 2005 al lui Cristi Puiu – „Moartea domnului Lăzărescu” – semnala acum mai bine de 15 ani un sistem medical aflat în colaps. Bazat pe un caz real, scenariul scris de regizor împreună cu Răzvan Rădulescu arăta traseul unui pensionar (Lăzărescu Dante Remus, interpretat de Ioan Fiscuteanu) care are neşansa de unui atac de ulcer chiar în seara unui mare accident rutier. Asta duce la plimbarea sa între mai multe spitale, fără să primească îngrijiri medicale la timp. Este inspirat din cazul real al unui pacient din Dolj, Florin Nica, care în 2001 a fost refuzat de trei ori la internare și care a murit.

moartea-domnului-lazarescuScriind în 2017 despre film, în timp ce lucra la cartea sa „Timp și conștiință în cinema”, criticul clujean Lucian Maier nota câteva aspecte care se potrivesc situației actuale: …importanța acestui film e legată de evidențierea unei (noi) schimbări de paradigmă în cinema, una dintre cele mai puternice de la 𝐂𝐢𝐭𝐢𝐳𝐞𝐧 𝐊𝐚𝐧𝐞 încoace: ironia pe care o sublinia Orson Welles cu Kane cînd îl numea 𝑐𝑒𝑡𝑎̆𝑡̦𝑒𝑎𝑛 se sparge definitiv – în timp, conceptele s-au golit de conținut, au rămas doar însemne sterile: 𝑐𝑒𝑡𝑎̆𝑡̦𝑒𝑎𝑛 = 𝑑𝑜𝑚𝑛, o formalitate.

Toată lumea se uită la Lăzărescu și, cu toate că e numit 𝑑𝑜𝑚𝑛, nimic din acest apelativ nu e susținut în privirea celor care îl numesc.

Privirea s-a golit de umanitate, iar acesta e și rezultatul unui parcurs cinematografic după un program în care periferia (imaginii) a fost sistematic uitată în favoarea centrului. 𝗠𝗼𝗮𝗿𝘁𝗲𝗮 𝗱𝗼𝗺𝗻𝘂𝗹𝘂𝗶 𝗟𝗮̆𝘇𝗮̆𝗿𝗲𝘀𝗰𝘂 subliniază moartea unui sistem într-o dublă ipostază.

𝐷𝑜𝑚𝑛 rămîne un apelativ lipsit de substanță în contextul refuzului general (și, totuși, motivat: de urgențe mai mari, de exemplu) de a îngriji o persoană bolnavă (= domn = cetățean, ajuns fizic un marginal). Sistemul nu îl poate refuza pe Lăzărescu (fiindcă e un sistem public, 𝑡𝑟𝑒𝑏𝑢𝑖𝑒 să aibă cetățenii/comunitatea în grijă), dar nici nu îl îngrijește cu adevărat, iar aici își arată limitele, neputința. În jocul transferului de autoritate din interiorul sistemului (= comunitatea-țară), sistemul medical este tot o comunitate mai mică, a medicilor, pe moarte ea însăși, încontinuu, fiindcă nu își poate îndeplini sarcina de a avea grijă.

Comunitatea (sistemul medical – public) amînă intervenția, oferă un refuz comunității (reprezentată acum de domnul Lăzărescu) și, în acest gest, își încalcă rolul.

În același timp, 𝑑𝑜𝑚𝑛 este un apelativ asumat în mod necorespunzător de cetățean (parte din sistemul comunității), fiindcă el însuși se raportează la sine îndoielnic: Lăzărescu bea, deși, medical, nu ar avea voie. Pe de altă parte, medicii sînt și cetățeni, dar îi vorbesc urît lui Lăzărescu și, alteori, vorbesc multe în afara sarcinilor profesionale, deși sînt la serviciu, astfel că, în fapt, în sistem, e o necontenită încălcare a componentelor de status și rol. Ceea ce arată că sistemul însuși e sub semnul întrebării, pe moarte. (Timp și conștiință în cinema, pp. 144-145)

Tot Lucian remarcă pe facebook: Impresia mea e că statul român are ca principal instrument de lucru în situația asta de criză amenda. E singurul element care crește săptămînal în statistici; nu cresc în aceeași măsură stocurile de măști, de costume de protecție, dezinfectanți, teste, echipamente de procesare a testelor, medicamente. Statul, în loc să le asigure medicilor obiectele necesare îngrijirii pacienților, le pune pe masă încă un plic cu bani (500 de euro spor de pericol).

Pacientul (cetățeanul), care ar trebui să fie scopul activității sistemului medical și al statului, pare un mijloc prin care cele două părţi își motivează scriptic activitatea generatoare de profit individual. Dincolo de cazul pensionarului Dante (aluzie la plimbarea prin infern), Moartea domnului Lăzărescu indică şi moartea doctorului -escu. Un adevărat exod de medici a urmat după acel film premiat la Cannes, recrutorii britanici, francezi şi germani recunoscând instant un sistem aproape de colaps.

Între „Aurora” și „Un etaj mai jos”

Încerc să compar Aurora și Un etaj mai jos – două filme asemănătoare (voi explica din ce punct de vedere), făcute pentru public diferit (cam în aceeași perioadă de timp) de către cineaști diferiți (deși asimilați aceluiași Nou val).

Dacă ar fi să te iei după cele citite (în presă) despre Aurora înainte sau după vizionare ai senzația că asiști la un film despre psihologia unui asasin, cu toate că filmul este despre altceva – Puiu afirmă că e despre un om prins într-un proiect. Ambele titluri amintite au la bază aceeași Dogmă, aceleași elemente constitutive – de o mare rigoare estetică și formală. Însă, în vreme ce Aurora nu-și propune să surprindă (deși atinge, tangențial câteva alveole) vreo realitate socială,  Un etaj mai jos o face asumat, livrând chiar un gen de mesaj în locul convențiilor de gen: nu este un film polițist, ci unul anti-polițist, care surprinde una din caracteristicile omului contemporan, care evită să se implice în problemele altora.

Ambele filme susțin că se rezumă la a prezenta, fără judeca ori a livra concluzii, Aurora – asasinul prins în propriul proiect, Un etaj mai jos – martorul tăcut, (echi)distant, până este provocat de (prezumtivul) asasin. Realismul microscopic al lui Puiu atinge însă (așa cum remarca Andrei Gorzo pe blogul său, în cronica Sieranevadei) la un moment dat, în ultima dintre cele trei ore ale filmului, alveola unei altei realități, citez: ”protagonistul sună la ușa unei femei care nu mai apăruse până atunci în film – o vecină de-a mamei sale, în apartamentul căreia petrece câteva minute… Puiu nu-i permitea spectatorului ca, în cele câteva minute petrecute în apartament, să-și facă o idee prea clară despre ce hram poartă fiecare; (dar) lasă spectatorul cu o impresie de realism dens – impresia că acel apartament de bloc, cu tot cu locuitorii săi, fusese imaginat până în cele mai mici detalii – combinată cu o impresie de mister.

Tocmai datorită densității lor, detaliile nu i se livreau spectatorului la o întrezărire de numai câteva minute. Un personaj abia dacă se lăsa întrezărit înainte de a se închide în baie; un altul se închidea împreună cu primul, ca să șușotească inaudibil împreună”. Este, conchide Gorzo, o operă de realism polemic, pornit să denunțe implicit ca facilă tehnica realistă pe care alți regizori români o preluaseră parțial de la Puiu (din Moartea domnului Lăzărescu). Ori, aici se desparte realismul lui Puiu (unul re-construit la nivel microscopic, până devine credibil spectatorului) de realismul lui Muntean (în care ultimul nu crede decât la nivel formal, în măsura în care este capabil de a livra sau nu un mesaj – care, conchide el, nici nu este necesar).

one-floor-below.jpg

De ce altceva să fie necesară (corecta) precizare a genului în cronica de întâmpinare sau în teaser-ul filmului? Una e să stai să aștepți tot filmul un deznodământ – și să ieși de la film cu buza umflată – și alta să știi de la-nceput că nu e nici vorbă de așa ceva. Dincolo de actorii sau autorii preferați, ne alegem (mă refer la cinefili pasionați) filmele după gen. Preferăm un anumit gen de film (care ok, este genul predilect al unui autor, care lucrează cu anumiți actori – care se potrivesc acolo) la care mergem cu un întreg set de așteptări, în concordanță cu standardele genului.

Dacă Andrei Gorzo face o probă a simțului său critic, identificând similitudinea ușilor interioare din Aurora cu cele din Sieranevada, în momentul în care afirmă că Puiu e luat în brațe cu Sieranevada cu mult mai multă căldură decât au stârnit filmele lui precedente și că lumea începe să „catch up with him”, din cauză că el bate, magisterial, pasul pe loc… este subiectiv.

Pentru că o face după o paranteză cum că, firește, Piu își merită succesul, deoarece a contribuit – major, în multe cazuri – la deschiderea multor ochi de cineaști români din generația lui sau mai tineri; că e cea mai importantă figură din istoria filmului românesc. Dar că – pe baza acestui film – nu mai e un înnoitor. Și că Puiu s-a instalat momentan în poziția de clasic în viață, pentru a susține că înnoitorul este Radu Jude – știind că până la premiera lungmetrajului Inimi cicatrizat în cinematografele românești, nici nu-l poate contrazice cineva.

Dacă exprimarea „clasic în viață” se referă la modul impecabil în care și-a construit filmul, a dat chei de citire în interviuri (făcând inutile dezvăluirile criticilor) și s-a ocupat de lansare, sunt de acord. A fost nevoit să facă toate acestea pentru că nici nu prea avea cine altcineva să le facă. Că mai e sau nu înnoitor, asta cred că rămâne de văzut după vizionarea ambelor producții (La conac și Inimi cicatrizate), așa că disputa se amână pentru mai târziu.

Cristi Puiu la al IV-lea film

După Marfa și banii, care aducea schimbarea de ton de care filmul românesc se agăța ca să re-intre în cinematografia europeană, Cristi Puiu mai făcuse doar două filme de lungmetraj: premiatul în secțiunea  Un certain regard de la Cannes, Moartea domnului Lăzărescu – o confirmare pentru cinematografia română a receptării internaționale a regizorului român, și Aurora – o interogare / explorare a posibilităților (sale) auctoriale.

Despre al patrulea său film, recent intrat în cinematografe, regizorul dă, așa cum și-a făcut un obicei în interviurile din preajma lansărilor, o cheie de citire, spunând că ultimul său film este din perspectiva spectatorului: dacă …Lăzărescu e un film din perspectiva actorului, Aurora – din perspectiva autorului, Sieranevada este un film din perspectiva spectatorului – iată etichetele de aranjare a lor pe raft.

sieranevada-1

Acum că filmul a ieșit în cinematografe, vom putea scrie despre el mai multe, fără teama de a face spoiler. Indiscutabil, este cel mai bun film al regizorului român, și merită vizionat pe ecran mare, indiferent de lungimea lui. Nu simți cele trei ore, pentru că tot timpul se întâmplă ceva, iar din multiplele partituri jucate de actori, chiar și spectatorul care se identifică sau nu cu filmul pe motivul simpatiilor sau antipatiilor, poate să-și aleagă ceva pe gustul său. Va fi interesant de urmărit reacția publicului pentru care acest film s-ar putea să vină prea târziu: vom vedea acum cât de americani suntem și în acest domeniu.

După nominalizarea la Oscar, Cristi Puiu a dovedit maturitate nu doar la nivel de autor, ci și de producător de film (de Mandragora se ocupă soția sa Anca Puiu, casa de filme fiind ceva mai mult decât o afacere de familie). El și-a exprimat aici scepticismul cu privire la șansele ca filmul să se plaseze între cele cinci nominalizate de Academia americană de film, spunând că acestea sunt aproape nule, în lipsa unei promovări costisitoare.

De remarcat atenția acordată lansării Sieranevada în acest weekend, Mandragora organizând, în completarea campaniilor de presă ale regizorului, o adevărată caravană cinematografică, cu echipe de actori trimise în fiecare oraș. Cristi Puiu a mers la Bacău, în vreme ce la proiecția de gală de la Cluj au fost prezente actrițele Judith State și Cătălina Moga (cu care am făcut un interviu pentru clujulcultural.ro și cefilmevad.ro, pe care le veți putea citi în acest week-end) la Turda Marian Râlea, originar din localitate, iar la Arad și Timișoara – Mimi Brănescu, Dana Dogaru și Ana Ciontea.

Reiese destul de limpede o tenta imprimată de Madragora (de preluat și de alte case românești de producție film sau distribuție): echipele trimise în cinematografe au venit echipate cu tricouri și afișe, răspunzând cu amabilitate întrebărilor din public – o intenție clară de lansare profesională a filmului, care sper să nu vină prea târziu pentru publicul românesc.

Nae Caranfil despre Cristian Mungiu și NCR

În continuarea interviului de la TIFF Lounge cu Mihnea Măruță, câteva comentarii ale lui Nae Caranfil despre Cristian Mungiu și Noul Cinema Românesc

Confundând ieri Mandragora Movies – producătorul Closer to the Moon – cu Mandragora Film (casa de filme a lui Cristi Puiu) puneam întrebarea New Romanian Musical – made by New Romanian Cinema? Făceam aceasta sub impresia dialogului încă netranscris despre Cristian Mungiu și NCR, în continuarea celor de aici, de acolo și de dincolo:

MM: Ați pronunțat aseară la deschidere numele lui Mungiu, mulțumindu-i pentru colaborare…

NC: Da, Cristian Mungiu a văzut primul scenariul, a fost de la bun început entuziasmat și m-a întrebat dacă vreau să colaborez cu el, i-am spus că bineînţeles. A durat ceva, pentru că e greu să finanţezi astăzi un film care să nu fie de la bun început calibrat pe sistemul festivalier, pe filmul de autor, apăsat de autor, radical stilistic, pentru care există coproducători străini orientaţi spre un public de nişă.

MM: Va avea „6,9…” o viață de festival?

NC: Asta depinde dacă vom fi invitați. Ideea e că pentru un film popular, pentru un spectacol ceva mai accesibil, ca acest „6,9 pe scara Richter”, e mai greu să găseşti finanţare, pentru că te situezi într-un fel de no man`s land: nu eşti nici în zona mainstream,  pentru că nu vorbim de un block-buster cu vedete, apriori vandabil în diverse teritorii, nici nu e vorba de film de autor în sensul acceptat astăzi de către festivaluri, şi anume un film dificil, care solicită atenţia, în loc s-o capteze.

Este o mare diferenţă între un discurs care solicită atenţia şi un discurs care captează atenţia. Sunt adeptul unui cinema care captează atenţia. Din acest punct de vedere, a durat un pic până când Cristian a reuşit să adune banii necesari. Oricum, a fost mai puţin decât ce ne propusesem să obţinem.

Întrebare din public: Care este bugetul minim pentru a face astăzi film în România?

NC: Asta depinde foarte mult de specificul filmului, nu există un buget standard. Pentru Restul e tăcere (2007) bugetul a fost de 2 milioane de euro. Noi speram să obţinem pentru acest film 900.000 de euro, până la urmă filmul s-a făcut cu vreo 650.000 – 700.000 de euro, abia la sfârșit fondul Eurimages ne-a ajutat să trecem la producția propriu-zisă

MM: Ce comedii credeți că vor rămâne, în timp, din cinematografia noastră dinainte și după anii 90?

NC: Dinainte, desigur în afară de clasicele O noapte furtunoasă și Directorul nostru de Jean Georgescu, rămân două filme din anii `80, pe care ar fi probabil ca dumneavoastră să nu le consideraţi comedii, dar eu le consider comedii: Probă de microfon și Croaziera (n.n. în regia lui Mircea Daneliuc). Post-90, scoţându-mă pe mine total din peisaj, căci n-am cum să fiu şi jucător, şi arbitru: Moartea domnului Lăzărescu.

MM: Ați fost etichetat fie precursor al Noului Val, fie o altă variantă a acestuia…

NC: Ideea de precursor nu mi se potrivește, eu am ales o cale şi stau liniştit pe… craca mea. Oricum, Noul Val are o stilistică total diferită faţă de ceea ce încerc să fac eu. E vorba de dramaturgie în cazul meu, şi non sau de-dramaturgie în cazul Noului Cinema Românesc.

Am o părere bună despre tot ce se întâmplă acum. Sunt filme cu certă valoare, după cum sunt şi unele eşuate şi mimetice. Sunt mai multe filme valoroase decât s-ar fi putut spera, în cadrul aceleiaşi estetici, aceleiaşi raportări la cinema – anume aceea a unui realism dus până la capăt, a unui realism radical, aş spune eu.

Realism radical în sensul în care totul trebuie să se întâmple ca în viaţă, iar progresiile sunt atât de subtile şi infime, încât zona de manipulare și anticipaţia spectatorului să fie minime. Spectatorul trebuie să aibă răbdare şi să mai ales să aibă încredere în cineast. Încredere că la sfârşitul filmului va fi înţeles ce s-a întâmplat şi ce s-a vrut a i se transmite.

Eu nu funcţionez aşa. Eu cred că filmul presupune un gen de manipulare. Accept fără rezerve că poziţia mea este o poziţie printre altele, nu este singura poziţie posibilă. Cred că manipularea prin cinema, manipularea prin pictură, manipularea prin poezie, manipularea prin muzică – sunt legitime. Manipularea prin politică ar fi puţin mai imorală. Dar arta poate să manipuleze la liber.

Instrumentele manipulării, dacă sunt mai vulgare sau mai subtile, dacă sunt artistice sau mai comerciale, aceasta e o altă discuţie. Nu pot să spun că un block-buster american manipulează publicul prin mijloacele cele mai elegante – manipulează grosolan! Dar există moduri de manipulare care sunt genial gândite: Shakespeare manipula. Spuneam acum mai mulţi ani că există două moduri în care poţi face dragoste cu publicul – seducţia sau violul, amândouă fiind legitime. Violul publicului nu are nicio latură penală.

Ceea ce vedem în cinematografia mondială de astăzi este o aplecare, o tendinţă de a folosi violul de multe ori. Trebuie să fie edgy, pentru a avea şanse, mai ales în festivaluri. E bine, e trendy să consume spectatorul la marginea suportabilităţii. Eu sunt adeptul seducţiei.

 

Cristi Puiu despre profilul României

Când am făcut paralela între filmul Moartea d-lui Lăzărescu și filmul morții d-lui Ekeng, mă întrebam dacă viața bate filmul, ca alaltăseară, sau fondul nostru național – sau cum numim acest fundal pe care se derulează evenimentele vieții de zi cu zi – este dintr-un film fără happy-end?

Răspunsul îl spicuiesc dintr-un interviu luat de Mihai Constantin lui Cristi Puiu imediat după Aurora (2012), pe care îl puteți urmări complet (l-am transcris parțial, cu acordul autorului interviului) pe ArtindexTV :

MC:- […] dacă sunteți conștient de puterea pe care o aveți în a creiona portretul României în ochii foarte multor oameni?

CP:- […] Nu știu dacă reușesc, de fapt, să restitui portretul, profilul României. Nici nu este un obiectiv pe care mi l-am fixat […]. Singurul interes pe care-l am în realitate este de a restitui ceea ce se întâmplă în mintea unui om, mecanica asta fină pe care n-o putem prinde altfel. Cred că cinematografia are această putere, pentru că orice alt portret ai face, rămân cuvinte […], cinemaul nu descrie, ci prin natura sa, pune obiectivul pe ce se vede. Cred că acest așa-zis profil este un efect secundar, deoarece pentru mine România va fi mereu back-ground-ul, fondul pe care gesturile și evenimentele se vor proiecta, dar ceea ce mă interesează în realitate este omul.

MC:- Și procesul acesta prin care se deschide mecanica intelectuală a cuiva – înghesuit, să spunem, de destin – este unui universal, asta intenționați de fapt? […]

CP:- Aicea, cum să spun, oameni mai deștepți ca mine au găsit formule mai potrivite și, mă rog, după lungi cercetări, cred că […] și sunt și în știință și cinematografie destule chestionări pe subiectul ăsta […] există niște condiționări culturale și istorice evidente, de care nu se poate face abstracție, nu? Dacă îmi imaginez că […] pescuiesc un bebeluș din Franța – Paris și-l aduc în Bucureștiul prezent, acel copil nu va fi francez și nu face altceva decât să poarte moștenirea unui spațiu care nu este al lui și va deveni român get-beget, nu? Și atunci […] se pune întrebarea în ce măsură tu ca cineast ajungi să restitui – dacă reușești să restitui, habar nu am – mecanica asta fină și extrem de sofisticată a raportării individului la lume […], la celălalt și… până la urmă tot ce spun de fapt nu funcționează altfel decât în perimetrul ipotezelor de lucru.

CP: – Nu știu ce se-ntâmplă! Eu habar n-am ce se-ntâmplă… ca și acum, cu Aurora, sigur că mă interesează în cel fel un om ajunge să omoare, e o întrebare pe care mi-am pus-o, da? Nu știu! Și nu am știut la-nceput, nu știu nici acum; am făcut o documentare de doi ani de zile și NU știu. Dar ceea ce cred că am reușit, cumva, a fost să restitui cât de cât tot ce înseamnă aspectul exterior al chestiunii: ceea ce se vede. Nu știu ce se întâmplă în mintea unui om…

puiu

Dar imaginea sistemului medical am avut-o acolo, în film. După tragedia #Colectiv, s-a iscat un scandal monstru cu niște banale avize ISU, pe stadioanele patriei, dar ceea ce era mai important și la îndemâna (sic!) omului lipsea cu desăvârșire: o ambulanță cât de cât dotată, nu un dric. Se vor cere acum noi proceduri, poate clinici pe stadioane, dar își va pune vreo minte responsabilă problema: care sunt condițiile de desfășurare a unui spectacol (fie sportiv, fie el artistic – ca și cel din clubul Colectiv), în deplină siguranță?