Toate articolele de cristinasichet

Horse Money (2014) – povestind cu fantomele

 

Primul lung metraj al lui Pedro Costa în ultimii 8 ani, după controversatul Colossal Youth (2006), spune povestea membrilor unei comunități de imigranți șomeri din Capul Verde stabiliți la Lisabona, jucându-și toți propriile roluri. Nici ficțiune, nici documentar, Horse Money seamănă cu un vis întunecat și impenetrabil, ca urmare a rătăcirilor nocturne ale unui bărbat de 70 de ani, Ventura.

Pelicula, premiată cu distincția Cel mai bun regizor la Festivalul de Film de la Locarno, a început ca o colaborare, la propunerea regretatului poet și muzician de jazz Gil Scott-Heron, care însă a murit înainte ca proiectul sa fie derulat.

Deși titlul filmului ne poate duce cu gândul la cursele de cai, el reprezintă de fapt o traducere mai literară din portugheză – în original Cavalo Dinheiro – a numelui calului deținut de Ventura în tinerețe pe insulele Capului Verde, fostă colonie portugheză din Africa. Ventura, un om cu o ținută impunătoare, a mai jucat în Colossal Youth împreună cu Costa, o lucrare poetică în mod similar, care s-a dovedit prea dură pentru o mare parte a publicului de la Cannes, în competiția din 2006. „Sunt sigur că nu vom vedea un film de genul asta la Cannes din nou”, declară ulterior Costa.

Filmul pare a avea loc într-o altă viață, de dincolo de moarte, în care sufletele își contemplă propriul trecut, cu greșeli și nenorociri, prin negura memoriei. Ventura, internat într-un spital de boli psihice, întâlnește personaje care vin cu propriile povești de viață. Ei sunt muncitori sau criminali, cei deposedați sau cei oprimați. Ventura este vizitat și de figuri din trecutul său: Vitalina care vine să-și îngroape bărbatul mort în sanatoriu, o prezență reconfortantă pe ecran.

Realitatea se unește cu delirul si universurile se întretaie adesea fără a clarifica în care din planuri ne aflăm. Această ceață traduce starea de spirit a lui Ventura, care trăiește vorbind cu pereții spitalului. Nu numai războiul, ci și venirea în Portugalia, smulgerea din rădăcini și exploatarea forței de muncă, devin explicite. Problema este că, pentru un pacient de psihiatrie, afectat de imagini din trecut, amintirile sunt la fel de palpabile ca realitatea.

300_promo1_112254_cmyk

Fotografiile din preludiul filmului, realizate de Jacob Riis, par bântuite de un trecut marcat de pierderea iremediabilă a tot ceea ce contează în viață. Este un inventar dureros și detaliat a ceea ce imigrantul a pierdut în timpul șederii sale în Lisabona: dragoste, familie, prieteni, locul de muncă, sănătate, ținuturi natale.

Frumusețea filmelor lui Costa este uluitoare, în sensul că acestea sunt lucrate, în esență, manual. Aparatura este minimală, echipa tehnică restrânsă, iar filmările au loc în ritmul propriu al regizorului. Pentru realizarea unei singure scene i-a luat patru luni – în parte pentru că actorul joacă o statuie vorbind și poate purta vopsea de corp metalică doar timp de o oră. „Timpul a devenit un dușman al cinematografiei”, spune Costa. ”Noi nu avem asta – nu avem termene, noi nu servim nici unei piețe, sau agenție, sau producător.”

Imaginile sunt devastatoare: umbre și fantasme, tuneluri și catacombe, încăperi subterane încărcate cu duhoarea aseptică a bolii și a morții, voci înfundate, corpuri mute, monologuri interioare lungi, țipete în agonie, șoapte precipitate. Toate exercită greutate pe ecran, prin care străbate strălucirea din întuneric a ochilor, a fețelor acestor oameni, prezența umană întruchipând inima acestui film. Fără a avea conotații și înțelesuri imediate, se evidențiază faptul că tot angajamentul formal și estetic este interesat mai presus de toate de rasa umană.

Marile întrebări ale cinematografiei lui Pedro Costa sunt încă prezente: viața comunităților din Capul Verde în suburbiile din Lisabona, dezrădăcinarea, decalajul dintre generații, sărăcia, exploatarea, distanța, dorul de casă, lipsa de speranță. Pentru Costa dezvăluirea adevărului acestor imigranți, poveștile lor, lucrul cu ei, înseamnă ordinea firească în drumul spre limita înțelegerii pentru a putea construi un film de această natură. Fantomele ca Ventura și însoțitorii lui sunt spectrele noastre. Cu Ventura, cu Vitalina, cu alți imigranți din Capul Verde, veniți în Portugalia în căutarea unei vieți mai bune, vom călători și noi.

The Club (2015) – despre oameni și câini

Prima întâlnire cu regizorul Pablo Larraín a fost dragoste la prima vedere: No (2012), care reconstituie evenimentele din jurul referendumului chilian din anul 1988, prin perspectiva personajului fictiv René Saavedra (interpretat de Gael Garcia Bernal), un director de publicitate angajat pentru a rula o campanie de televiziune menită să pună capăt dominației Generalului  Augusto Pinochet, și în același timp un erou improbabil care ajută țara sa scape de dictator printr-o campanie publicitară improbabilă.

La a doua întâlnire cu Larraín am dat peste  un film care a rezonat cu mine într-un mod la care nu mă așteptam. Cu toate că nu sunt o persoană religioasă, m-am trezit cufundată în ororile din realitatea coruptă a bisericii pe care acest film se bazează. În El Club (2015) regizorul transformă această realitate într-un teatru al ororilor contaminat cu imoralitate, degetul său arătând condamnabil către Biserica Catolică.

Filmul începe înșelător, ca o delicată dramă de observație, despre o comunitate bizară de pensionari care își duc existența liniștită într-o casă pe malul mării. Patru bărbați în vârstă și o femeie antrenează un ogar pe plajă, participă cu el într-o cursă pe care o termină pe primul loc și se întorc la casa lor comună, pentru a sărbători victoria și a-și face planuri fanteziste legate de participarea la curse de nivel național. Cu toate acestea, există indicii subtile că ceva este oprit sub suprafața acestei domesticități stranii.

La scurt timp, însă, perdeaua de ambiguitate este ridicată, atunci când un vagabond aparut de nicăieri  în fața casei, aruncă asupra locatarilor o tiradă de obscenități, un adevărat recital al abuzului. Casa, îți dai seama imediat, este un adăpost-închisoare pentru niște preoți pe care Biserica Catolică îi ascunde de ochii lumii, să se pocăiască pentru infracțiuni nespecificate încă, iar străinul, se pare, a fost una dintre victimele unor preoți, violat în mod repetat în copilărie. Deprimanta dezvăluire se adâncește atunci când realizezi că astfel de case există peste tot în lume.

MV5BYTYyNGUzZTctNTFiNy00ZDdlLTg4YTktZGFhOTcyYmU2MThmXkEyXkFqcGdeQXVyMTcxNTYyMjM@._V1_

Întâmplările din interiorul zidurilor ar putea fi catalogate mini-drame, scăldate în doze brute de ironie și umor negru, până în momentul în care în casă este trimis un psiholog-investigator a cărui sarcină este de a spiona, de a intervieva locatarii, pentru a putea da la final verdictul dacă așezământul ar trebui să continue să existe, sprijinit de biserică, sau închis.

Regulile casei se schimbă în mod dramatic odată ce acest om intră în scenă. Adevărata lui misiune este de a-i face pe preoți să-și mărturisească păcatele. Scenele interogatoriilor constituie o mare parte din film, dând răgaz fiecărui preot să-și justifice oarecum comportamentele inadecvate din trecut. Discuțiile față în față sunt filmate în mod deliberat în prim-plan, punând accent pe mimică, subliniind astfel ororile ce ies la iveală, în timp ce trăirile din ochii personajului intervievat având intenția de a-l umaniza. Privitorul este pus în mijlocul acțiunii, conectat emoțional, aproape ca și cum i s-ar vorbi direct, trebuind să-și asume parcă rolul de judecător.

Funcția microcosmică a casei este evidentă, la fel ca rolul reprezentativ al locuitorilor săi, în timp ce vagabondul, instabil mental și a cărui prezență îi afectează pe preoți pe tot parcursul filmului, întruchipează psihicul traumatizat al multiplelor victime nerăzbunate.

Una dintre marile realizări ale lui Larraín este aceea de a integra perfect această configurație alegorică într-o narațiune în care simbolismul este evident, dar niciodată forțat. În ciuda caracterului fără echivoc al atrocităților, Larraín își înzestrează personajele, precum și acțiunile lor, cu ambiguitate, interzicând concluzii facile.

el-club2

La fel de sumbru ca și subiectul său, tonul vizual al filmului este dominat de culori reci, iar imaginile sunt palide, dând impresia că o ceață fină atârnă întotdeauna în fața aparatului de filmat. Turnat mereu în apropierea întunericului, dimineața devreme sau în amurg, filmul pare a se desfășura în zilele noastre, dar nu există aproape nici un indiciu vizual referitor la epocă, creditându-i filmului calitatea atemporală a unei povești moralizatoare.

Fanii acestui gen de film provocator ar putea admira insolența lui Larraín, dar cei sensibili la astfel de subiecte ar trebui să stea deoparte. Cu toate că filmul are performanțe actoricești puternice, în special Antonia Zegers în rolul unei călugărițe demne de dispreț, singurul personaj feminin al filmului, și Marcelo Alonso ca preot integru și sever, trimis pentru a evalua locuitorii casei, acesta este o incursiune dură prin raționalizarea spirituală, prin psihologii tulburătoare și brutalitatea realității. Oscilarea între crimă și pedeapsă, păcat și răscumpărare, umanitate și dreptate divină construiește firul central al filmului.

Spre deosebire de  pelicula Spotlight, aparută în aceeași perioadă și care ne prezintă, prin echipa de reporteri a publicației Boston Globe, povestea larg răspândită a mușamalizării abuzurilor sexuale comise de preoți catolici, The Club are o abordare diferită,  aducându-ne adânc în interiorul acestei mici comunități de preoți izolați, subliniind mult mai clar liniile morale.

Pablo Larraín a declarat că a admirat Spotlight, deoarece a arătat importanța mass-media în aducerea scandalurilor bisericii la lumină, dincolo de termenul de prescripție pentru cauze penale. „Media este un fel de justiție în momentul în care nu există săli de tribunal pentru a face acest lucru”, a spus el. El a spus că filmul său a avut alte scopuri: „Nu sunt un ziarist – Nu încerc să arăt ceva. Nu încerc să deschid ochii oamenilor. Nu încerc să arunc vina asupra Bisericii Catolice. Nu încerc să-i judec pe acești preoți”. În schimb, el a vrut să exploreze aceste psihologii – „un fenomen dramatic uman care e fascinant, pentru că e plin de pericol uman.”

 

James White (2015) – o tragedie personală

Din zona filmelor independente, pelicula James White,  debutul regizoral al lui Josh Mond, a atras atenția criticilor de film prin onestitatea și realismul descrierii emoțiilor, într-un stil vizual extrem de intim.

Alternând între cadre lungi, atent observate și imagini mișcate, aparent incoerente, filmul ne plimbă într-o gamă largă de registre emoționale, menținând un nivel ridicat de empatie pe tot parcursul lui. James, personajul central (interpretat energic de Christopher Abbott), un tânăr de 20 de ani cu fire egoistă, narcisistă, imatură și auto-distructivă, se vede nevoit să lupte cu responsabilizarea și maturizarea în cele mai negre momente din viața sa.

Dominat de furie și înconjurat de o lume îmbibată de droguri și alcool, cu un stil de viață hedonistic, singura menire a lui James pare să fie cea de a-și duce existența pe canapeaua mamei sale, până în momentul în care e nevoit să-și asume îngrijirea mamei bolnave, în proximitatea morții tatălui, pierdere pe care nici nu va mai avea timp să o proceseze în mod corespunzător. Relația lui James cu mama sa este una de co-dependență, iar legătura dintre ei e de dragoste puternică, ușor nesănătoasă.

James este un dezastru ca  ființă umană, dar un devotat (chiar dacă extrem de dezorganizat) companion, care pledează cu tărie pentru ca mama sa să beneficieze de cea mai bună îngrijire medicală. În momentul în care starea fizică și psihică a mamei se deteriorează, gradul de maturitate și auto-disciplina lui James încep să crească, dar acestea pornind de la un nivel foarte scăzut, îi este foarte dificil să țină pasul cu viteza devastatoare a declinului mamei sale. Presiunea asupra lui crește constant, iar comportamentul său volatil îl pune în pericol de a-i pierde pe cei care au nevoie de el cel mai mult. În toată disperarea, dezorientarea, agonia neputinței în fața bolii, el are nevoie să-și găsească tăria de a lupta cu propriile angoase, înainte ca lumea din jurul lui să se prăbușească.

Boala mamei îl forțează să-și manifeste dualitatea, rolul copilului și cel al protectorului, cu conștientizarea totodată a faptului că, în calitate de orfan, va sfârși ca un adult independent, fie că îi place sau nu. Lui James îi sunt oferite două opțiuni, de maturizare într-un adult funcțional sau de continuare pe un drum nechibzuit. Moartea părinților săi ar putea ajunge, în același timp, să-l elibereze pe James din închisoarea copilăriei, în care acesta a stat prea mult timp blocat.

james-white-02

James își explorează simțurile în toată profunzimea lor, în timp ce încearcă să-și mențină fragila umanitate. Filmul se confruntă astfel cu realitățile dure ale unei lumi în care puțini reușesc să se maturizeze fără partea lor de cicatrici și traume.

Într-o descriere mai convențională, am putea spune că momentul plecării mamei sale din lumea aceasta ar putea aduce împăcarea dintre cei doi, mama și fiul și-ar putea depăși diferendele, într-o reconciliere lacrimogenă pe patul de moarte. Una din scenele finale,  în care James stă treaz toată noaptea cu mama sa în agonie, ajutând-o la baie, aducându-i mângâiere, recitându-i versuri, are o claritate emoțională și o sinceritate debordantă care fac acest film să vibreze.

La final e moartea, dar supraviețuitorii trebuie să-și continue drumul. Oricât de profundă e pierderea pe care o suferă, omul reușește să-și ducă viața mai departe, în tăcere, complet schimbat, de multe ori într-o carcasă golită de conținut.

 

Land and Shade (2015) – întoarcerea tatălui risipitor

Tot de pe tărâmuri columbiene, de data asta premiat la Cannes, filmul în regia lui César Augusto Acevedo prezintă povestea unui fermier, Alfonso, care se întoarce acasă după o lungă absență, pentru a-și îngriji fiul grav bolnav.

Redescoperă vechea lui casă, unde femeia care i-a fost cândva soție, încă trăiește, împreună cu nora și nepotul. În ciuda ostilității soției sale, tatăl își va asuma toate responsabilitățile pentru a se îngriji de sănătatea fiului său. Lucrurile s-au schimbat radical în absența sa, casa și mai întunecată a familiei este claustrofobic înconjurată  de interminabile plantații de trestie de zahăr, iar cerul este cenușă – un peisaj pustiu, aproape apocaliptic.

„La Tierra y la Sombra” arată lupta unei familii de muncitori pe câmpurile de trestie de zahăr, atașamentul față de țara lor, pe fondul unei atmosfere sociale din ce în ce mai nesănătoase și mai de nepătruns pentru membrii săi. Moartea, nenorocirea și durerea sunt iminente. Anxietatea se acumulează între personaje în timp ce în jurul locuinței plouă într-una  cu cenușa provenită din arderea culturilor de trestie de zahăr.

Pământul este al oamenilor, dar umbrele au devenit ceva mistic, în afara controlului lor. În diverse mitologii, umbra implică demonul, prin urmare, la prânz, ora fără umbră, este considerat timpul de pace interioară. Grecii își aduceau sacrificiile la prânz, umbrele reprezentând sufletele morților, iar ”regatul umbrelor” semnificând ”regatul lui Hades”. La babilonieni dacă la înmormântări nu se respecta întregul ritual, se credea că spiritul mortului se va desprinde de trup ca o umbră şi va tulbura viaţa celor vii, rătăcind fără odihnă. Umbrele sunt legate de moarte și în nordul Americii, unde indigenii cred că ele stau lângă morminte și mențin relațiile dintre cei morți și cei vii. Umbre care se agață de pământ.

Liniștea este senzația predominantă a acestei pelicule. Camera permite fiecărui cadru să respire pe cont propriu, chiar și atunci când nimic altceva nu însoțește imaginea decât sunetul ambiental. Narațiunea este la fel de liniștită ca cinematografia, dar este ademenitoare, în ciuda tăcerilor sale lungi. Interacțiunile dintre Alfonso si familia sa înstrăinată sunt împovărate de greutatea îndelungatei sale absențe, dar ele sunt mereu pasionale și sincere. Scena în care Alfonso și nepotul său vorbesc despre cântecele păsărilor este una dintre cele mai sugestive și emoționante. Există momente în film care taie respirația prin capacitatea lor de a se distila plastic și estetic într-o imagine, fără a recurge la trucuri fanteziste ale camerei, cu o obsesie aparentă pentru controlul fiecărui detaliu, împletind rațiunea și emoția în scene fabuloase.

521184459_1280x720

Atât în ceea ce privește narațiunea, cât și cinematografia, filmul nu este pentru cei care caută aventură sau spectacol. Ambele aspecte ale filmului sunt frumoase în sine, în special prin modul în care camera este capabilă să capteze atât de multe în astfel de locuri austere, dar este un film subtil în alte privințe. Camerele se distanțează intenționat de subiectele sale, deoarece lumea din jur este asemenea lor. Ele interacționează cu natura în așa fel încât propria ei umanitate să se atenueze.

Personajele se află într-o continuă luptă cu mizeria din viața lor: femeia care refuză să renunțe la terenul pentru care a luptat toată viața; un barbat care nu o poate părăsi pe mama sa riscându-și astfel propria existență; un tată care trebuie să se confrunte cu greșelile din trecut, în scopul de a recupera ființele abandonate; o soție curajoasă, care luptă să-și salveze familia; un copil crescut în mijlocul dezastrului; și toți aceștia, la un loc, pe un pamânt care pare să le respingă existența.

Privind la microcosmosul acestei familii, suntem martorii ultimelor zile ale unor personaje care încearcă să repare legăturile fragile care îi leagă de propria dispariție cauzată de puterea copleșitoare a progresului. De aici o poveste crudă, dar cu metafore dense și alegorii despre cultura populară, inevitabilitatea progresului și uitare, fragilitatea memoriei și iminența destrămării familiei, singurătatea care-i urmează acesteia.

Regizorul însuși a recunoscut în mod deschis că acest film „s-a născut dintr-o durere cu caracter personal” și a reprezentat o încercare de a restabili legătura cu ambii părinți decedați și cultura sa nativă, filmul devenind astfel un fel de conștiință rurală pentru publicul său.

În conformitate cu estetica rurală a zonelor izolate din literatura sud americană, filmul face din aceste elemente o poveste în care acasă și amintirile sunt inseparabile de moarte, în care umbrele și oamenii conviețuiesc în purgatoriu și nu-și pot găsi pacea.

Embrace of the serpent (2015) – călătorie în memoria colectivă amazoniană

Primul film columbian nominalizat la premiile Oscar (categoria cel mai bun film de limbă străină), El abrazo de la serpiente în regia lui Ciro Guerra, este o dramă despre efectul colonialismului european pe Amazon.

Deși o ficțiune, scenariul său se bazează pe jurnalele a doi exploratori: etno-botanistul german Theodor Koch-Grünberg (1909) și botanistul american Richard Evans Schultes (1940). Versiunile ambelor personaje apar în narațiune împletindu-se în două povești ale unor exploratori albi, în perioade diferite, care se aventurează în Amazonul columbian, avându-l ambii ca ghid pe șamanul Karamakate. Jan Bijvoet este Theodor von Martius, pornit în căutarea plantei yakruna (floarea sacră a vindecării), care l-ar putea salva de o boală fatală. Brionne Davis este Evan, un om care nu visează, și care speră că aceeași plantă îi poate vindeca sufletul bolnav. În ciuda dezgustului său feroce pentru imperialiștii albi, Karamakate este de acord să-i escorteze pe cei doi în explorările lor, iar personalitățile lor total opuse vor atinge paradoxuri ale comunicării interumane.

Comparat de critici cu delirantul Fitzcarraldo al lui Werner Herzog, filmul este realizat într-o manieră tehnică minimalistă, alb-negru. Cea mai mare parte a filmului este dedicată explorării fantastice, observând folclorul triburilor indigene, credința lor spirituală și valorile culturale, călcate în picioare de ”omul alb”.

Arhetipal, Karamakate este nu numai protagonistul filmului, ci și liantul care unește cele două fire narative. La patruzeci de ani după întâlnirea cu von Martius, șamanul în vârstă întâlnește un alt explorator alb, Evan, în căutarea plantei yakruna, și pornește într-o călătorie similară, doar cu rezultate diferite. De data aceasta, el este mai mult resemnat decât sfidător; memoria lui se pierde încet și el face referire în mod constant la el însuși ca la un chullachaqui – un fantomatic și singuratic alter ego, care este „gol în interior … fără amintiri, plutind în derivă în jurul lumii”.

El e o imagine a mândriei și a tragediei, un vrăjitor și un sfânt, dar, în același timp, doar un om  care se confruntă cu fluxul de neoprit al istoriei, un ultim supraviețuitor al tribului său și un paznic al florii yakruna, simbol al poporului său dispărut.

el abrazo

Împletind  cu iscusință narațiunile pragmatice ale exploratorilor occidentali cu imaginile de animale și structurile fluide ale mitului amazonian (titlul invocă ființe cerești care coboară dinspre Calea Lactee spre pământ, pe un șarpe uriaș), Guerra evocă un peisaj complex, care transcende decalajul dintre fantastic, documentarea etnografică și contextul socio-politic. O astfel de coexistență este esențială în conținutul filmului, cu imagini persistente ale apei unind perioade de timp îndepărtate: trecute, prezente și viitoare, care curg împreună într-un singur flux nesfârșit. Memoria este o temă centrală în film, așa cum este și lupta permanentă într-o lume în mod constant amenințată să șteargă identitatea cuiva.

În acest context, una din secvențe are loc în mijlocul ”războiului cauciucului”, unul din cele mai întunecate capitole din istoria Columbiei, și prezintă un  preot sadic, singuratic, care încearcă „salvarea sufletelor” băieților orfani cu biciul și lepădarea de limba lor maternă. Într-un alt episod, atunci când Theodor realizează că busola i-a fost luată de copiii unui trib, el este pe cale să recurgă la violență pentru a o lua înapoi. „Acești oameni știu să se orienteze cu ajutorul astrelor de mii de ani, și dacă învață cum să folosească o busolă, aceste cunoștințe vor fi pierdute”, îi argumentează el lui Karamakate. „Cine ești tu să-i oprești să învețe?” vine replica lui Karamakate. ”Nu ești decât un alb!”

Plin de fler vizual, misticism obsedant și o convingere morală de neoprit, Embrace of the Serpent este în același timp uimitor și terifiant; atât o odă hipnotică a vieții pe Amazon, cât și o critică fără echivoc a efectelor chinuitoare ale colonialismului.

Un subiect de actualitate, punând accent pe faptul că oamenii, incapabili de a mai conserva valorile tradiționale, îndepărtându-se de rădăcini, pierzându-și identitatea, au devenit prădători care devastează și devorează.

Filmul te lasă purtat pe apele tulburi ale Amazonului, și odată prins în mrejele sale vei avea parte de o călătorie mistică prin viață și moarte, prin durere, bucurie și regrete.